關於文學的語言問題 (第1/2頁)

我想談一談文學語言的問題。

我覺得在我們的文學創作上相當普遍地存著一個缺點，就是語言不很好。

語言是文學創作的工具，我們應該掌握這個工具。我並不是技術主義者，主張只要語言寫好，一切就都不成問題了。要是那麼把語言孤立起來看，我們的作品豈不都變成八股文了麼？過去的學究們寫八股文就是隻求文字好，而不大關心別的。我們不是那樣。我是說：我們既然搞寫作，就必須掌握語言技術。這並非偏重，而是應當的。一個畫家而不會用顏色，一個木匠而不會用刨子，都是不可想像的。

我們看一部小說、一個劇本或一部電影片子，我們是把它的語言好壞，算在整個作品的評價中的。就整個作品來講，它應該有好的，而不是有壞的，語言。語言不好，就妨礙了讀者接受這個作品。讀者會說：羅哩羅嗦的，說些什麼呀？這就減少了作品的感染力，作品就吃了虧！

在世界文學名著中，也有語言不大好的，但是不多。一般地來說，我們總是一提到作品，也就想到它的美麗的語言。我們幾乎沒法子讚美杜甫與莎士比亞而不引用他們的原文為證。所以，語言是我們作品好壞的一個部分，而且是一個重要部分。我們有責任把語言寫好！

我們的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的語言表達出來。若是表達不出，誰能知道那思想與感情怎樣的好呢？這是無可分離的、統一的東西。

要把語言寫好，不只是“說什麼”的問題，而也是“怎麼說”的問題。創作是個人的工作，“怎麼說”就表現了個人的風格與語言創造力。我這麼說，說的與眾不同，特別好，就表現了我的獨特風格與語言創造力。藝術作品都是這樣。十個畫家給我畫像，畫出來的都是我，但又各有不同。每一個裡都有畫家自己的風格與創造。他們各個人從各個不同的風格與創造把我表現出來。寫文章也如此，儘管是寫同一題材，可也十個人寫十個樣。從語言上，我們可以看出來作家們的不同的性格，一看就知道是誰寫的。莎士比亞是莎士比亞，但丁是但丁。文學作品不能用機器製造，每篇都一樣，尺寸相同。翻開《紅樓夢》看看，那絕對是《紅樓夢》，絕對不能和《儒林外史》調換調換。不像我們，大家的寫法都差不多，看來都像報紙上的通訊報導。甚至於寫一篇講演稿子，也不說自己的話，看不出是誰說的。看看愛倫堡的政論是有好處的。他談論政治問題，還保持著他的獨特風格，教人一看就看出那是一位文學家的手筆。他談什麼都有他獨特的風格，不“人云亦云”，正像我們所說：“文如其人”。

不幸，有的人寫了一輩子東西，而始終沒有自己的風格。這就吃了虧。也許他寫的事情很重要，但是因為語言不好，沒有風格，大家不喜歡看；或者當時大家看他的東西，而不久便被忘掉，不能為文學事業積累財富。傳之久遠的作品，一方面是因為它有好的思想內容，一方面也因為它有好的風格和語言。

這麼說，是不是我們都須標奇立異，放下現成的語言不用，而專找些奇怪的，以便顯出自己的風格呢？不是的！我們的本領就在用現成的、普通的語言，寫出風格來。不是標奇立異，寫的使人不懂。“啊，這文章寫的深，沒人能懂！”並不是稱讚！沒人能懂有什麼好處呢？那難道不是胡塗文章麼？有人把“白日依山盡……更上一層樓”改成“……更上一層板”，因為樓必有樓板。大家都說“樓”，這位先生非說“板”不可，難道就算獨特的風格麼？

同是用普通的語言，怎麼有人寫的好，有人寫的壞呢？這是因為有的人的普通言語不是泛泛地寫出來的，而是用很深的思想、感情寫出來的，是從心裡掏出來的，所以就寫的好。別人說不出，他說出來了，這就顯出他的本領。為什麼好文章不能改，只改幾個字就不像樣子了呢？就是因為它是那麼有骨有肉，思想、感情、文字三者全分不開，結成了有機的整體；動哪裡，哪裡就會受傷。所以說，好文章不能增減一字。特別是詩，必須照原樣念出來，不能略述大意，（若說：那首詩好極了，說的是木蘭從軍，原句子我可忘了！這便等於廢話！）也不能把“樓”改成“板”。好的散文也是如此。

運用語言不單純地是語言問題。你要描寫一個好人，就須熱愛他，鑽到他心裡去，和他同感受，同呼吸，然後你就能夠替他說話了。這樣寫出的語言，才能是真實的，生動的。普通的話，在適當的時間、地點、情景中說出來，就能變成有文藝性的話了。不要只在語言上打圈子，而忘了與語言血肉相關的東西——生活。字典上有一切的字。但是，只抱著一本字典是寫不出東西來的。

我勸大家寫東西不要貪多。大家寫東西往往喜貪長，沒經過很好的思索，沒有對人與事發生感情就去寫，結果寫得又臭又長，自己還覺得挺美——“我又寫了八萬字！”八萬字又怎麼樣呢？假若都是廢話，還遠不如寫八百個有用的字好。好多古詩，都是十幾二十個字，而流傳到現在，那不比八萬字好麼？世界上最好的文字，就是最親切的文字。所謂親切，就是普通的話，大家這麼說，我也這麼說，不是用了一大車大家不瞭解的詞彙字彙。世界上最好的文字，也是最精練的文字，哪怕只幾個字，別人可是說不出來。簡單、經濟、親切的文字，才是有生命的文字。

下面我談一些辦法，是針對青年同志最愛犯的毛病說的。

第一，寫東西，要一句是一句。這個問題看來是很幼稚的，怎麼會一句不是一句呢？我們現在寫文章，往往一直寫下去，半篇還沒一個句點。這樣一直寫下去，連作者自己也不知道寫到哪裡去了，結果一定是胡塗文章。要先想好了句子，看站得穩否，一句站住了再往下寫第二句。必須一句是一句，結結實實的不搖搖擺擺。我自己寫文章，總希望七八個字一句，或十個字一句，不要太長的句子。每寫一句時，我都想好了，這一句到底說明什麼，表現什麼感情，我希望每一句話都站得住。當我寫了一個較長的句子，我就想法子把它分成幾段，斷開了就好唸了，別人願意念下去；斷開了也好聽了，別人也容易懂。讀者是很厲害的，你稍微寫得難懂，他就不答應你。

同時，一句與一句之間的聯絡應該是邏輯的、有機的聯絡，就眼咱們周身的血脈一樣，是一貫相通的。我們有些人寫東西，不大注意這一點。一句一句不清楚，不知道說到哪裡去了，句與句之間沒有邏輯的聯絡，上下不相照應。讀者的心裡是這樣的，你上一句用了這麼一個字，他就希望你下一句說什麼。例如你說“今天天陰了”，大家看了，就希望你順著陰天往下說。你的下句要是說“大家都高興極了”，這就聯不上。陰天了還高興什麼呢？你要說“今天陰天了，我心裡更難過了。”這就聯上了。大家都喜歡晴天，陰天當然就容易不高興。當然，農民需要雨的時候一定喜歡陰天。我們寫文章要一句是一句，上下聯貫，切不可錯用一個字。每逢用一個字，你就要考慮到它會起什麼作用，人家會往哪裡想。寫文章的難處，就在這裡。

我的文章寫的那樣白，那樣俗，好象毫不費力。實際上，那不定改了多少遍！有時候一千多字要寫兩三天。看有些青年同志們寫的東西，往往嚇我一跳。他下筆萬言，一筆到底，很少句點，不知道到哪裡才算完，看起來讓人喘不過氣來。

第二，寫東西時，用字，造句必須先要求清楚明白。用字造句不清楚、不明白、不正確的例子是很多的。例如“那個長得像驢臉的人”，這個句子就不清楚、不明確。這是說那個人的整個身子長得像驢臉呢，還是怎麼的？難道那個人沒胳膊沒腿，全身長得像一張驢臉嗎，要是這樣，怎麼還像人呢？當然，本意是說：那個人的臉長得像驢臉。

所以我的意見是：要老老實實先把話寫清楚了，然後再求生動。要少用修辭，非到不用不可的時候才用。在一篇文章裡你用了一個“偉大的”，如“偉大的毛主席”，就對了；要是這個也偉大，那個也偉大，那就沒有力量，不發生作用了。亂用比喻，那個人的耳朵像什麼，眼睛像什麼……就使文章單調無力。要知道：不用任何形容，只是清清楚楚寫下來的文章，而且寫的好，就是最大的本事，真正的工夫。如果你真正明白了你所要寫的東西，你就可以不用那些無聊的修辭與形容，而能直截了當、開門見山地寫出來。我們拿幾句古詩來看看吧。像王維的“隔牖風驚竹”吧，就是說早上起來，聽到窗子外面竹子響了。聽到竹子響後，當然要開啟門看看，嗐！這一看，下一句就驚人了，“開門雪滿山”！這沒有任何形容，就那麼直接說出來了。沒有形容雪，可使我們看到了雪的全景。若是寫他開啟門就“喲！偉大的雪呀！”“多白的雪呀！”便不會驚人。我們再看看韓愈寫雪的詩吧。他是一個大文學家，但是他寫雪就沒有王維寫的有氣魄。他這麼寫：“隨車翻縞帶，逐馬散銀盃。”他是說車子在雪地裡走，雪隨著車輪的轉動翻起兩條白帶子；馬蹄踏到雪上，留了一個一個的銀盃子。這是很用心寫的，用心形容的。但是形容的好不好呢？不好！王維是一語把整個的自然景象都寫出來，成為名句。而韓愈的這一聯，只是瑣碎的刻畫，沒有多少詩意。再如我們常唸的詩句“山雨欲來風滿樓”。這麼說就夠了，用不著什麼形容。像“滿城風雨近重陽”這一句詩，是抄著總根來的，沒有枝節瑣碎的形容，而把整個“重陽”季節的形色都寫了出來。所以我以為：在你寫東西的時候，要要求清楚，少用那些亂七八糟的修辭。你要是真看明白了一件事，你就能一針見血地把它寫出來，寫得簡練有力！

我還有個意見：就是要少用“然而”、“所以”、“但是”，不要老用這些字轉來轉去。你要是一會兒“然而”，一會兒“但是”，一會兒“所以”，老那麼繞灣子，不但減弱了文章的力量，讀者還要問你：“你到底要怎麼樣？你能不能直截了當地說話！？”不是有這樣一個故事嗎？我們的大文學家王勃寫了兩句最得意的話：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。”傳說，後來他在水裡淹死了，死後還不忘這兩句，天天在水上鬧鬼，反覆念著這兩句。後來有一個人由此經過，聽見了就說：“你這兩句話還不算太好。要把‘與’字和‘共’字刪去，改成‘落霞孤鶩齊飛，秋水長天一色’，不是更挺拔更好嗎？”據說，從此就不鬧鬼了。這把鬼說服了。所以文章裡的虛字，只要能去的儘量把它去了，要不然死後想鬧鬼也鬧不成，總有人會指出你的毛病來的。

第三，我們應向人民學習。人民的語言是那樣簡練、乾脆。我們寫東西呢，彷彿總是要表現自己：我是知識分子呀，必得用點不常用的修辭，讓人嚇一跳啊。所以人家說我們寫的是學生腔。我勸大家有空的時候找幾首古詩念念，學習他們那種簡練清楚，很有好處。你別看一首詩只有幾句，甚至只有十幾個字，說不定作者想了多少天才寫成那麼一首。我寫文章總是改了又改，只要寫出一句話不現成，不響亮，不像口頭說的那樣，我就換一句更明白、更俗的、務期接近人民口語中的話。所以在我的文章中，很少看到“憤怒的葡萄”、“原野”、“熊熊的火光”……這類的東西。而且我還不是僅就著字面改，像把“土”字換成“地”字，把“母親”改成“娘”，而是要從整個的句子和句與句之間總的意思上來考慮。所以我寫一句話要想半天。比方寫一個長輩看到自己的一個晚輩有出息，當了幹部回家來了，他拍著晚輩的肩說：“小夥子，‘搞’的不錯呀！”這地方我就用“搞”，若不相信，你試用“做”，用“幹”，準保沒有用“搞”字恰當、親切。假如是一個長輩誇獎他的子侄說：“這小夥子，做事認真。”在這裡我就用“做”字，你總不能說，“這小夥子，‘搞’事認真。”要是看見一個小夥子在那裡勞動的非常賣力氣，我就寫：“這小夥子，真認真幹。”這就用上了“幹”字。像這三個字：“搞”、“幹”、“做”都是現成的，並不誰比誰更通俗，只看你把它擱在哪裡最恰當、最合適就是了。

第四，我寫文章，不僅要考慮每一個字的意義，還要考慮到每個字的聲音。不僅寫文章是這樣，寫報告也是這樣。我總希望我的報告可以一字不改地拿來唸，大家都能聽得明白。雖然我的報告作的不好，但是念起來很好聽，句子現成。比方我的報告當中，上句末一個字用了一個仄聲字，如“他去了”。下句我就要用個平聲字。如“你也去嗎？”讓句子念起來叮噹地響。好文章讓人家願意念，也願意聽。

好文章不僅讓人願意念，還要讓人唸了，覺得口腔是舒服的。隨便你拿李白或杜甫的詩來唸，你都會覺得口腔是舒服的，因為在用哪一個字時，他們便抓住了那個字的聲音之美。以杜甫的“烽火連三月，家書抵萬金”來說吧，“連三”兩字，舌頭不用更換位置就唸下去了，很舒服。在“家書抵萬金”裡，假如你把“抵”字換成“值”字，那就彆扭了。字有平仄——也許將來沒有了，但那是將來的事，我們是談現在。像北京話，現在至少有四聲，這就有關於我們的語言之美。為什麼不該把平仄調配的好一些呢？當然，散文不是詩，但是要能寫得讓人聽、念、看都舒服，不更好嗎？有些同志不注意這些，以為既是白話文，一寫就是好幾萬字，用不著細細推敲，他們吃虧也就在這裡。

第五，我們寫話劇、寫電影的同志，要注意這個問題：我們寫的語言，往往是乾巴巴地交代問題。譬如：惟恐怕臺下聽不懂，上句是“你走嗎？”下句一定是“我走啦！”既然是為交代問題，就可以不用真感情，不用最美的語言。所以我很怕聽電影上的對話，不現成，不美。

我們寫文章，應當連一個標點也不放鬆。文學家嘛，寫文藝作品怎麼能把標點搞錯了呢？所以寫東西不容易，不是馬馬虎虎就能寫出來的。所以我們寫東西第一要要求能念。我寫完了，總是先自己念念看，然後再念給朋友聽。文章要完全用口語，是不易作到的，但要努力接近口語化。

第六，中國的語言，是最簡練的語言。你看我們的詩吧，就用四言、五言、七言，最長的是九言。當然我說的是老詩，新詩不同一些。但是哪怕是新詩，大概一百二十個字一行也不行。為什麼中國古詩只發展到九個字一句呢？這就是我們文字的本質決定下來的。我們應該明白我們語言文字的本質。要真掌握了它，我們說話就不會繞灣子了。我們現在似乎愛說繞灣子的話，如“對他這種說法，我不同意！”為什麼不說：“我不同意他的話”呢？為什麼要白添那麼些字？又如“他所說的，那是廢話。”咱們一般地都說：“他說的是廢話。”為什麼不這樣說呢？到底是哪一種說法有勁呢？

這種繞灣子說話，當然是受了“五四”以來歐化語法的影響。弄的好嘛，當然可以。像說理的文章，往往是要改換一下中國語法。至於一般的話語為什麼不按我們自己的習慣說呢？