對話淺論

怎樣寫好電影劇本的對話，我回答不出，我沒有寫過電影劇本。僅就習寫話劇的一點經驗，和看電影的體會，來談談這個問題，供參考而已。

在寫話劇對話的時候，我總期望能夠實現“話到人到”。這就是說，我要求自己始終把眼睛盯在人物的性格與生活上，以期開口就響，聞其聲知其人，三言五語就勾出一個人物形象的輪廓來。隨著劇情的發展，對話若能始終緊緊拴在人物的性格與生活上，人物的塑造便有了成功的希望。這樣，對話本身似乎也有了性格，既可避免“一道湯”的毛病，也不至於有事無人。張三的話不能移植到李四的口中來，他們各有個性，他們的話也各具特點。因此，對於我所熟識的人物，我的對話就寫得好一些。對於我不大瞭解的人物，對話就寫得很差。難處不在大家都說什麼，而在於他們都怎麼說。摸不到人物性格與生活的底，對話也就沒有底，說什麼也難得精采。想啊，想啊，日夜在想張三和李四究竟是何等人物。一旦他們都像是我的老朋友了，他們就會說自己的話，張口就對，“話到人到”。反之，話到而人不到，對話就會軟弱無力。若是始終想不好，人物總是似有若無，搖搖擺擺，那就應該再去深入生活。

一旦人物性格確定了，我們就較比容易想出他們的語聲、腔調，和習慣用哪些語彙了。於是，我們就可以出著聲兒去寫對話。是，我總是一面出著聲兒，唸唸有詞，一面落筆。比如說：我設想張三是個心眼爽直的胖子，我即假擬著他的寬嗓門，放炮似的說直話。同樣地，我設想李四是個尖嗓門的瘦子，專愛說刻薄話，挖苦人，我就提高了調門兒，細聲細氣地繞著彎子找厲害話說。這一胖一瘦若是爭辯起來，胖子便越來越起急，話也就越短而有力。瘦子呢，調門兒大概會越來越高，話也越來越尖酸。說來說去，胖子是面紅耳赤，呼呼地喘氣，而瘦子則臉上發白，話裡新增了冷笑……。是的，我的對話並不比別人寫的高明，可是我的確是這麼出著聲兒寫的，期望把話寫活了。寫完，我還要朗讀許多遍，進行修改。修改的時候，我是一人班，獨自分扮許多人物，手舞足蹈，忽男忽女。我知道，對話是要放在舞臺上去說的，不能專憑寫在紙上便算完成了任務。劇作者給演員們預備下較好的對話，演員們才能更好地去發揮對話中的含蘊。

我並不想在這裡推銷我的辦法。創作方法，各有不同。我只想說明我的辦法對我有好處，所以願意再多說幾句：因為我動筆的時候，口中唸唸有詞，所以我連一個虛字，“了”、“啊”、“嗎”等等，都不輕易放過。我的耳朵監督著我的口。

耳朵通不過的，我就得修改。話劇不是為叫大家聽的麼？

還有：這個辦法可以叫我節省許多話語。一個“嘔！”或一個“啊？”有時候可以代替一兩句話。同樣，一句有力的話，可以代替好幾句話。口與耳幫助了我的腦子實行語言節約。

對於我不大熟識的人物，我沒法子扮演他。我就只好用詞藻去敷衍，掩飾自己的空虛。這樣寫出的對話，一念就使我臉紅！不由人物性格與生活出發，而專憑詞藻支援門面，必定成為“八股對話”。離開人物而孤立地去找對話，很少有成功的希望！

我的辦法並沒有使我成為了不起的語言運用的藝術家。不過，它卻使我明白了語言必須全面地去運用。劇作者有責任去挖掘語言的全部奧秘，不但在思想性上要有“語不驚人死不休”的雄心，而且在語言之美上也不甘居詩人之下。在古代，中外的劇作者都講究寫詩劇。不管他們的創作成就如何，他們在語言上可的確下了極大的功夫。他們寫的是戲劇，也是詩篇。詩劇的時代已成過去，今天我們是用白話散文寫戲。但是，我們不該因此而草草了了，不去精益求精。

所謂全面運用語言者，就是說在用語言表達思想感情的時候，不忘了語言的簡練，明確，生動，也不忘了語言的節奏，聲音等等方面。這並非說，我們的對話每句都該是詩，而是說在寫對話的時候，應該像作詩那麼認真，那麼苦心經營。比如說，一句話裡有很高的思想，或很深的感情，而說的很笨，既無節奏，又無聲音之美，它就不能算作精美的戲劇語言。觀眾要求我們的話既有思想感情，又鏗鏘悅耳，既有深刻的含義，又有音樂性，既受到啟發，又得到藝術的享受。劇作者不該只滿足於把情節交代清楚了。假若是那樣，大家看看說明書也就夠了，何必一幕一幕地看戲呢？

我絲毫沒有輕視思想性，而專重語言的意思。我是說，把語言寫好也是劇作者的責任之一，因為他是語言運用的藝術家。明乎此，我們才好說下去，不致發生誤會。

好吧，讓我們說得更具體些吧：在漢語中，字分平仄。調動平仄，在我們的詩詞形式發展上起過不小的作用。我們今天既用散文寫戲，自然就容易忽略了這一端，只顧寫話，而忘了注意聲調之美。其實，即使是散文，平仄的排列也還該考究。是，“張三李四”好聽，“張三王八”就不好聽。前者是二平二仄，有起有落；後者是四字（接京音讀）皆平，缺乏揚抑。四個字尚且如此，那麼連說幾句就更該好好安排一下了。“張三去了，李四也去了，老王也去了，會開成了，”這樣一順邊的句子大概不如“張三、李四、老王都去參加，會開成了，”簡單好聽。前者有一順邊的四個“了”，後者“加”是平聲，“了”是仄聲，揚抑有致。

一注意到字音的安排，也就必然涉及字眼兒的選擇。字雖同義，而音聲不同，我們就須選用那個音義俱美的。對話是用在舞臺上的，必須義既正確，音又好聽。“警惕”、“留神”、“小心”等的意思不完全相同，而頗接近，我們須就全句的意思，和全句字音的安排，選擇一個最合適的。這樣，也會叫用字多些變化；重複使用同一字眼兒會使聽眾感到語言貧乏。不朗讀自己的對話，往往不易發現這個毛病。

書面上美好的字，不一定在口中也美好。我們必須為演員設想。“老李，說說，切莫冗長！”大概不如說“老李，說說，簡單點！”後者現成，容易說，容易懂，雖然“冗長”是書面上常用的字。

有些人，包括演員，往往把一句話的最後部分念得不夠響亮。聲音一塌，臺下便聽不清楚。戲曲與曲藝有個好辦法，把下句的尾巴安上平聲字，如“打虎親兄弟，上陣父子兵”，如“人逢喜事精神爽，月到中秋分外光”等等。句尾用平聲字，如上面的“兵”與“光”，演員就必會念響，不易塌下去。因此，有時候，在句尾用“心細”就不如“細心”，“主意”不如“主張”。

當然，我們沒法子給每句句尾都安上平聲字，而且也不該那樣；每句都翹起尾巴，便失去句與句之間平仄互相呼應的好處——如“今天你去，明天他來”。或“你叫他來，不如自己去”。“來”與“去”在尾句平仄互相呼應，相當好聽。這就告訴了我們，把句子造短些，留下“氣口”，是個好辦法。只要留好了氣口兒，即使句子稍長，演員也不致把句尾念塌了。以“心齊，不怕人少；心不齊，人越多越亂。”這句說吧，共有十四個字，不算很短。可是，其中有三個氣口兒，演員只要量準了這些氣口兒，就能念得節奏分明，十分悅耳。儘管“少”與“亂”都是仄聲，也不會念塌了。反之，句子既長，又沒有氣口兒，勢必唸到下半句就垮下去。

以上所言，不過是為說明我們應當如何從語言的各方面去考慮與調動，以期情文並茂，音義兼美。這些辦法並不是什麼條規。

假若這些辦法可以適用於話劇的對話，大概用於電影的對話裡也無所不可吧？我覺得話劇的對話既須簡練，那麼電影對話就更應如此。有聲電影裡有歌唱，有音樂，還有許多別的聲響，若是對話冗長，沒結沒完，就會把琴聲笛韻什麼的給擠掉，未免可惜。話劇的佈景與服裝等無論如何出色，究竟是較比固定的，有限的。在電影裡，一會兒春雲含笑，嫩柳輕舞；一會兒又如花霜葉，秋色多嬌；千變萬化，匯為詩篇。那麼，話劇的對話應當美妙，電影中不就更該這樣麼？在這圖畫、樂章、詩歌、戲劇交織成的作品裡，對話若是糟糕啊，實在大煞風景！我們有責任用最簡練精美的對話配合上去，使整部片子處處詩情畫意，無懈可擊！

從我看到的一些影片來說，它們的對話似乎還須更考究一些。有的片子裡，正是那句簡單而具有關鍵性的句子恰好使我聽不明白。原因何在呢？我想這不應完全歸罪於演員。句子原來就沒寫好，恐怕也是失敗的原因。在紙面上，那一句也許很不錯，可是字音的安排很欠妥當，像繞口令似的那麼難說，誰也說不好！臺詞須出著聲兒寫，也許有點道理。

更多遇到的是：本來三言兩語就夠了，可是說上沒完，令人掃興。本來可以用一兩個字就能解決問題的，卻偏要多說。還有呢，對話既長，句子又沒板沒眼，氣口兒不勻，於是後半句就叫演員“嚼”了，使人氣悶。我們要全面地運用語言，因而須多方面去學習。比如說，在通俗韻文裡，分上下句。我們的對話雖用散文，也可以運用此法。上下句的句尾若能平仄相應，上句的末字就能把下句“叫”出來，使人聽著舒服、自然、生動。在適當的地方，我們甚至可以運用四六文的寫法，用點排偶，使較長的對話挺脫有力。比如說：在散文對話之中插上“你是心廣體胖，我是馬瘦毛長”之類的白話對仗，必能減少冗長無力之弊。為寫好對話，我們須向許多文體學習，取其精華，善為運用。舊體詩詞、四六文、通俗韻文、戲曲，都有值得學習之處。這可不是照抄，而是運用。

是，是要善為運用！有一次，我聽到電影中的一句歇後語。聽過了半天，我才明白原來是一句逗笑的歇後語，要笑也來不及了。為什麼這樣呢？原來是作者選用了一句最繞嘴的歇後語，難怪演員說不利落，失去效果。這就是作者不從多方面考慮，而一心一意只想用上這麼一句。結果，失敗了！不要孤立地去斷定哪句話是非用不可的！要“統籌全域性”，從多方面考慮。

總之，對話在電影中，不但要起交代情節的作用，而且要負起塑造人物的責任，“話到人到”。在語言上，必須全面運用，不但使觀眾聽得明白，而且得到語言藝術的享受，從而熱愛我們的語言。寫對話的時候，我們有責任為演員與觀眾設想。在全面運用上，我只提到字音等問題，也沒有講透徹，至於如何使語言簡練，用字如何現成等等，就不多說了。再宣告一下，我的辦法不是條規，僅供參考而已。