語言、人物、戲劇

——與青年劇作者的一次談話

要我來談談創作經驗，我沒有什麼可談的。說幾句關於戲劇語言的話吧。創作經驗，還是留給曹禺同志來談。

寫劇本，語言是一個要緊的部分。首先，語言性格化，很難掌握。我寫的很快，但事先想得很多、很久。人物什麼模樣，說話的語氣，以及他的思想、感情、環境，我都想得差不多了才動筆，寫起來也就快了。劇中人的對話應該是人物自己應該說的語言，這就是性格化。對一個快人快語的人，要知道他是怎樣快法，這就要考慮到人物的思想、感情、和劇情等幾個方面，然後再寫對話。在特定時間、地點、情節下，人物說話快，思想也快，這是甲的性格。假如只是口齒快，而思想並不快，就不是甲，而是乙，另一個人了。有些人是快人而不快語，有些人是快語而不是快人，這要區別開。《水滸》中的李逵、武松、魯智深等人物，都是農民革命英雄，性格有相近之處，卻又各不相同，這在他們的說話中也可區別開。寫現代戲，讀讀《水滸》，對我們有好處。尤其是寫內部矛盾的戲，人物不能太壞，不能寫成敵人。那麼，語言性格化就要在相差不多而確有差度上注意了。這很不容易，必須事先把人物都先想好，以便甲說甲的話，乙說乙的話。

脾氣古怪，好說怪話的人物，個性容易突出。這種人物作為次要角色，在一個戲裡有一個兩個，會使戲顯得生動。不過，古怪人物是比較容易寫的。要寫出正常人物的思想、感情等等是不容易的；但作者的注意力卻是應該放在這裡。

寫人物要有“留有餘地”，不要一下筆就全傾倒出來。要使人物有發展。我們的建設發展得極快，人人應有發展，否則跟不上去。這點是我寫戲的一個大毛病。我總把力氣都放在第一幕，痛快淋漓，而後難為繼。因此，第一幕戲很好，值五毛錢，後面幾幕就一錢不值了。這有時候也證明我的人物確是從各方面都想好了的，故能一下筆就有聲有色。可是，後面卻聲嘶力竭了。曹禺同志的戲卻是一幕比一幕精彩，好戲在後面，最後一幕是高峰，這才是引人入勝的好戲。

再談談語言的地方化。先讓我引《紅樓夢》第三十九回劉姥姥進大觀園和賈母的一段對話：賈母通：“老親家，你今年多大年紀了？”

劉姥姥忙起身答道：“我今年七十五了。”

賈母向眾人道：“這麼大年紀了，還這麼硬朗！比我大好幾歲呢！我要到這個年紀，還不知怎麼動不得呢！”

劉姥姥笑道：“我們生來是受苦的人，老太太生來是享福的。我們要也這麼著，那些莊家活也沒人做了。”

賈母道：“眼睛牙齒還好？”

劉姥姥道：“還都好，就是今年左邊的槽牙活動了。”賈母道：“我老了，都不中用了，眼也花，耳也聾，記性也沒了。你們這些老親戚，我都記不得了。親戚們來了，我怕人笑話，我都不會。不過嚼的動的吃兩口，睡一覺，悶了時，和這些孫子孫女兒玩笑會子就完了。”

劉姥姥笑道：“這正是老太太的福了。我們想這麼著不能。”賈母道：“什麼福？不過是老廢物罷咧！”說的大家都笑了。賈母又笑道：“我才聽見鳳哥兒說，你帶了好些瓜菜來，我叫他快收拾去了。我正想個地裡現結的瓜兒菜兒吃，外頭買的不像你們地裡的好吃。”

劉姥姥笑道：“這是野意兒，不過吃個新鮮；依我們倒想魚肉吃，只是吃不起。”……

這裡是兩個老太太的對話。以語言的地方性而言，二人說的都是道地北京話。她們的話沒有雕琢，沒有稜角，但在表面平易之中，卻語語針鋒相對，兩人的思想、性格、階級都鮮明地表現出來了。賈母的話是假謙虛，倚老賣老；劉姥姥的話則是表面奉承，內藏諷刺。“依我們倒想魚肉吃，只是吃不起”，這句話是多麼厲害！作者沒有把賈母和劉姥姥的話寫得一雅一俗，說的是同樣的語言，卻表現了尖銳的階級對立。這是高度的語言技巧。所謂語言的地方性，我以為就是對語言熟悉，要熟悉地方上的一切事物，熟悉各階層人物的語言，才能得心應手，用語精當。同時，也只有熟悉人物性格，才能透過對話準確地表現不同身份、地位的人物性格特徵。

戲劇語言還要富於哲理。含有哲理的語言，往往是作者的思想透過人物的口說出來的。當然，不能每句話都如此。但在一幕戲中有那麼三五句，這幕戲就會有些光彩。若不然，人物盡說一些平平常常的話，聽眾便昏昏欲睡。就是兒童劇也需要這種語言。當然寫出一兩句至理名言，不是輕而易舉的。離開人物、情節，孤立地說出來，不行。我們對人物要想得多想得深，要從人物、情節出發去想。離開人物與情節，雖有好話而擱不到戲裡來。這種閃爍著真理光芒的語言，並非只是文化水平高的人才能說的。一般人都能說。讀讀《水滸》、《紅樓夢》，很有好處。特別是《水滸》，許多人物是沒有文化的，但說出的一些語言卻富有哲理。這種語言一定是作者想了又想，改了又改的。一句話想了又想，改了又改，使其鮮明，既富有哲理，又表現性格，人物也就站起來了。一個平常的人說了一句看來是平常的話，而道出了一個真理，這個人物便會給觀眾留下個難忘的印象。

以上說的語言性格化、地方性、哲理性，三者是統一的，都是為了塑造鮮明的人物形象。

平易近人的語言，往往是作家費了心血寫出來的。如剛才談的《紅樓夢》中那段對話，自然平易，抹去稜角，表面沒有劍拔弩張的鬥爭，只是寫一個想吃鮮菜，一個想吃肉食的兩位老太太的話，但內中卻表現了階級的對立。這種語言看著平易，而是用盡力氣寫出來的。杜甫、白居易、陸放翁的詩也有時如此，看來越似乎是信手拈來，越見功夫。寫一句劇詞，要像寫詩那樣，千錘百煉。當然，小說中的語言還可以容人去細細揣摸、體會，而舞臺上的語言是要立竿見影，發生效果，就更不容易。所以戲劇語言要既俗（通俗易懂）而又富於詩意，才是好語言。

兒童劇的語言也要富於詩意。因為在孩子們的眼裡，什麼都是詩。一個小瓜子皮放在水杯中，孩子們就會想到船行萬里，乘風破浪。我在《寶船》中寫到，孩子們不知道“駙馬”是什麼，因而猜想是“驢”。這是符合兒童心理的。這當中寓有作者的諷刺。如果在清朝末年我這樣寫，就要挨四十大板。兒童劇要寫出孩子們心裡的詩意，且含有作家對事物的褒貶。

要多想，創造性地想；還要多學，各方面都學。見多識廣，知識豐富，寫起來就從容。學習不是生搬硬套，生活中的語言也不能原封不動地運用，需要提煉。如今天寫劉胡蘭、黃繼光這些英雄人物，他們生活中說了些什麼，我們知道的不太多，這需要作家創造性地去想象，寫出符合英雄性格的語言。

語言要準確、生動、鮮明，即使像“的、了、嗎、呢……”這些詞的運用也不能忽視。日本朋友已擬用我的《寶船》作為漢語課本，要求我在語法上作一些註解。其中摘出“開船嘍！”這句話，問我為什麼不用“啦”，而用“嘍”。我寫的時候只是覺得要用“嘍”，道理卻說不清，這就整得我夠受。我朗讀的時候，發現大概“嘍”字是對大夥說的，如一個人喊“開船嘍！”是表示招呼大家。如果說“開船啦”便只是對一個人說的，沒有許多人在場。區別也許就在這裡。

語言是人物思想、感情的反映，要把人物說話時的神色都表現出來，需要給語言以音樂和色彩，才能使其美麗、活潑、生動。

我的話說完了，浪費了大家的時間，對不起！

（有一位青年作家遞條子要求老舍同志談談《全家福》的創作）

《全家福》的材料是北京市公安局供給的。當時正在大躍進運動中，北京市公安局有一萬多找人的案件要處理。我首先被這些材料所感動。我看了些材料，有些案件的當事人不在北京，不能進一步瞭解，無法選用。後來選用了三個材料，當事人都在北京。當然，原材料是三個各不相關的故事：一個是兒子找媽，一個是媽媽找女兒，一個是丈夫找老婆。前兩件事大體如劇本中寫的那樣，而後面丈夫找老婆的事例和劇本中寫的很不相同。

我想文藝不是照抄真人真事，而是要運用想象的，因此我就把這三個各不相關的故事拼在一起。我把他們三人想象成一家人，互有聯絡，這樣，情節既顯得豐富，又能集中、概括。

我寫這個戲是為了表揚今天的人民警察。但我對今天人民警察的生活不大熟悉，他們又都很忙，我也不好意思去多打攪他們。所以在這個戲裡，人民警察沒有寫好。戲裡那個母親、姐姐的生活我是瞭解的，她們的痛苦我也有所體會，寫起來就比較得心應手。

我也訪問過當事人。劇院有一次把那個找媽媽的姑娘請了來。她來到，一想起從前的遭遇，雖已相隔五六年，卻傷心得連一句話都說不出。她愣了一刻鐘，只落淚，說不出話。後來我請劇院的同志送她回去，而由她的母親把她的遭遇介紹了一下。那位姑娘一語未發，卻比開口還更感人，我深受了感動，產生一股強烈的寫作衝動，欲罷不能。我體會到，光有材料還不行，還要受感動，產生寫作激情。不動感情，寫不出帶感情的作品。

寫戲，還不能怕有時候出廢品，不能像母雞下蛋那樣一下一個。要勇敢地寫出來，不成功，就勇敢地扔掉。我扔掉過不少稿子。這是我工作的一部分。我寫過一個戲叫《人民代表》，化了許多勞動，後來扔掉了，我沒感到可惜。廢品並不是完全沒有用的，勞動不會完全白費。後來我寫的《茶館》中的第一幕，就是用了《人民代表》中的一場戲，雖然不完全一樣，但因為相似的場面寫過一次了，所以再寫就感到熟練，有人說《茶館》第一幕戲好，也許就是出過一次廢品的功勞。在我的經驗中，寫過一次的事物，再寫一次，可能完全不一樣，但總是更成熟、更精煉。

寫作需要有生活。《全家福》中的人物，是我在舊社會的生活中常常見到的，較比熟悉，所以寫出來就有生活味道。《女店員》就寫得差些。這個題材是我到婦女商店裡得到的。但是，我對新做店員的姑娘們的生活還不十分熟悉，所以戲裡面就感到缺少生活。我們得到一個題材，還需要安排生活情節，才能把思想烘托出來，也才能出“戲”。沒有生活怎能表現時代精神呢？今天人與人的關係變了，是從生活各方面反映出來的。如最近看了電影《李雙雙》（據說劇本比電影還要好，可惜我沒有看），就感到戲裡的生活很豐富。甚至從一個老太太拿點劈柴這樣小事，也反映了個人與集體間關係的變化；生活豐富才能做到以小見大。趙樹理同志的農村生活豐富，所以寫來總是很從容，絲絲入扣。

隨便地扯，請原諒，指教！